“Habrá teatro en Venezuela cuando las cosas que se digan y pasen en un escenario venezolano tengan significación para el espectador, aun cuando no estén vestidas del color inmediato de sus circunstancias”
Arturo Uslar Pietri

A partir de 1956 un grupo de escritores venezolanos, motivados por el empuje que cobraba el teatro en el país, decidieron aportar su talento a la creación de una dramaturgia nacional. A la cabeza de ese grupo estaba Arturo Uslar Pietri. Narrador y ensayista por antonomasia, Uslar se sintió personalmente comprometido, igual que Ramón Díaz Sánchez y Guillermo Meneses, a contribuir con el esfuerzo de inmigrantes inolvidables como Juana Sujo y Alberto de Paz y Mateos. En un período corto, Uslar creó sus obras teatrales más importantes. Pero no eran las primeras que el autor escribía. En sus inicios literarios ya se había asomado al género. Una olvidada pieza de corte vanguardista, “E Ultreja”, había sido publicada por la revista Cultura Venezolana en el No. 83 de septiembre de 1927, y luego reimpresa en el único volumen editado de Válvula, según lo comenta Domingo Miliani en el prólogo del libro Las lanzas coloradas y cuentos selectos, editado por la Biblioteca Ayacucho en 1979. “E Ultreja”, que en latín significa “Y más allá”, es una farsa corta y carente de estructura dramática convencional. Uslar Pietri recreaba en ella una galería de personajes esperpénticos en la vera de Valle Inclán, autor que entonces tanto impresionaba al joven escritor. También se percibían las influencias del modernismo, aunque por un asunto generacional el propio Uslar en escritos de la época se haya opuesto a esa escuela. Alba Lía Barrios en Dramaturgia venezolana del siglo XX (Centro venezolano del ITI-UNESCO, 1997), llega incluso a afirmar que “E Ultreja” es “…el primer drama venezolano netamente modernista que conocemos”. Los tres personajes de la pieza, Hilarites, Flavincomo y Aduncatus, son una suerte de construcciones malcriadas, dueños de un verbo poético muy cercano al surrealismo y al futurismo que Marinetti proclamara, y esto es algo que salta a la vista en los diálogos. No hay nada allí que no sea sino simple asociación automática de temas, componiendo un cuadro de metáforas antojadizas y a veces crípticas. Si esta obra hubiese sido tomada más en cuenta, acaso estrenada tal y como su autor la concibió, podría haber pasado a la historia como un antecedente formidable del teatro del absurdo. Las acotaciones que Uslar plantea para la escenografía -expresionismo que raya en la deformación-, aunado al juego acrimonioso que entablan los personajes con los diálogos y los monólogos, no tienen nada que envidiarle a lo que años después Becket o Ionesco crearán para sus piezas. Como muestra esta línea de un monólogo de Hilarites:
“- Dirás que soy grotesco, feo, absurdo, y tienes razón. Soy tan contrahecho como tú, como tu vida, y si aquí salgo a que te rías de mí, es porque yo, ya desde mucho antes, estoy relamiendo mi carcajada”.

Continuación:

Acaso la descripción del decorado también sirva de ejemplo:
“Al fondo, hacia un lado, un edificio seco, de aristas duras y proporciones monumentales, que quiere ser la figura geométrica de un rombo semihundido en la tierra, al otro lado una terraza color de pavón, cercada por una muralla, baja, dentada y áspera como una hoja de sierra, tras de la cual debe adivinarse el mar”.
“E Ultreja” aún no ha recibido la atención que merece, quizá salvo por los trabajos de Leonardo Azparren Jiménez o el de Alba Lía Barrios ya citado, y más recientemente el interesante ensayo de Morella Alvarado en la revista Extramuros (No. 15, 2001), que edita la Universidad Central de Venezuela. En realidad ni el propio Uslar regresó su vista sobre aquella primigenia pieza ya que extrañamente no le da la importancia que sí le otorga a su dramaturgia de los cincuenta. Es posible que siendo esta obra la expresión de una juventud apasionada y algo atrabiliaria, el propio autor haya decidido no brindarle mayor consideración. Igual tratamiento le da a su obra poética que juzgará apenas como un asomo al mundo del verso, y que verá luz en forma de antología con la edición de Manoa en 1972. Quizá la explicación de esta omisión por parte del propio creador – ni “E Ultreja” ni “La llave”, sus dos piezas de juventud, fueron incluidas en la edición de sus obras dramáticas - esté veladamente expuesta en el prólogo que Uslar escribiera para la publicación de 1958 que reunía lo que él mismo entendía como sus obras completas para teatro:
“Hay una gran diferencia entre escribir literatura en forma dramática y escribir para el teatro. La mejor literatura y hasta la filosofía pueden estar en forma de diálogo, sin que por ello lleguen a ser teatro. ‘Fedón’ es un prodigioso diálogo y no es teatro, como tampoco es teatro la combinación de monólogos poéticos alternos que hacían muchos de los simbolistas”. Acaso no habrá más nada que acotar ante esta delicada autocrítica que Uslar Pietri hace sobre su dramaturgia inicial.
Valdría decir que“E Ultreja” estaba muy emparentada con las teorías que Vicente Huidobro expuso acerca de la poesía en sus escritos sobre el movimiento creacionista. Y para comprobación queda este fragmento que pronuncia Hilarites en la obra:
“-… mucho más dilectos son los perfumes que las carnes, mucho más alto es sugerir que cantar de plano, mucho más espanta un guiño de acero en la tiniebla que un cañón a pleno sol…”. Este parlamento está en perfecta concordancia con lo expuesto por el poeta chileno en su texto de 1914, El arte del sugerimiento. Huidobro decía allí:
“Esa es la belleza que debemos adorar. La estética del sugerimiento. Esto ya lo hacen algunos, pero todavía quedan tantos escritores y poetas matemáticos y con olor a miasmas y a subterráneo de templo egipcio (…) Que si hay una montaña no sea alta o encumbrada cima. Es preferible que sea una montaña que dialoga con el sol o con pretensiones de desvirgar a la pobre luna. Todo menos alta o encumbrada.”
No hay pruebas de que “E Ultreja” haya sido estrenada, ni siquiera en algún espacio universitario. Interesante podría ser enfrentarnos a un montaje que siguiera al pie de la letra las acotaciones propuestas por Uslar en 1927: Personajes “flacos y desnudos, tan flacos que casi se diría que se presienten más que se ven (…) Uno acuclillado en el suelo (…) luce una cabellera flava con reflejos ígneos, como de tizón semiapagado (…) El segundo posee una dentadura monstruosa igual que un teclaje de piano apilonado, hecha para rasguñar la epidermis del habla (…) El último aparecerá de pie, y mostrando un solo brazo fetal (…) que le pendulará miserable e irrisorio, en el hombro como una mucosidad”. ¿Provocación, cruzada simbolista, travesura de escritor en ciernes? “E Ultreja”, expresión sacada de un himno de juglares del siglo XII que entonan los peregrinos del Camino de Santiago, como bien lo determinó Morella Alvarado, y que Uslar tomó prestado como título para su pieza de un acto, se mantiene aún sin descubrir en los oscuros inicios de uno de los más importantes escritores de Venezuela.
Luego de esa experiencia temprana, Uslar regresaría al drama en 1928 con “La Llave”, una obra más en la línea naturalista y editada por la revista Fantoches. Aquí el autor nos sorprende con una anécdota en la que padre e hijo llegan al enfrentamiento sádico. Construida con diálogos cortos, “La Llave” sigue su sendero de anticipación al teatro del absurdo, aunque el subtítulo que Uslar propusiera, “Teatro en siete minutos”, la puede ubicar todavía en el futurismo, movimiento que como hemos visto, emocionaba por esos años al autor. Tanto Barrios como Alvarado concuerdan en que esta obra posee más elementos del melodrama que “E Ultreja”. Valdría la pena revisar este texto a los ojos de la propia experiencia familiar del autor. Proveniente de un hogar estable, es muy poca la referencia que Uslar hace de sus padres en su obra. Quizá la imagen de su madre, Doña Helena, tenga algo más de presencia, sin embargo Don Arturo Uslar Santamaría, la cabeza del hogar, es una figura que apenas se percibe en la vida del escritor. ¿Podría ser “La llave” un curioso ejercicio psicoanalítico sobre sí mismo? Ciertamente es una propuesta audaz que merecería más espacio que el dedicado en estas líneas, pero la relación del Uslar Pietri hijo con su progenitor, o el Uslar padre con sus propios hijos podría arrojar nuevas luces sobre ciertos comportamientos de algunos personajes en sus obras, y que alcanzan al paroxismo en el breve drama “La Llave”.
Tres décadas después, el escritor regresaría al teatro para dejar cinco piezas teatrales que el autor siempre estimó. En “Arturo Uslar Pietri, ajuste de cuentas” (Colección Ares, Los libros de El Nacional, 2001), un libro de Rafael Arraiz Lucca fruto de conversaciones con el propio Uslar, éste reconocía lo satisfecho que se sentía de su producción dramatúrgica, en especial de “Chúo Gil”: “Es de lo mejor que he hecho…”.
De esas piezas de la década del cincuenta, “El día de Antero Albán” (1957) es la más venezolana de todas, tanto en ambiente como en situaciones. Elementos como la magia y el azar, tan cercanos al carácter del venezolano, son los resortes que permiten componer el drama -farsa la llamaría el propio autor- en donde personajes como el Arlequín rojo o el Arlequín verde nos recuerdan sus iniciales devaneos con el simbolismo vanguardista de principios del siglo. Esta obra fue escrita para que la estrenara Nicolás Curiel y su pujante Teatro Universitario. “Chúo Gil” (1959), o “Chúo Gil y las tejedoras” como también es conocida, recrea con efectividad el castizo universo de la murmuración. En la misma línea que Pepe el romano en “La casa de Bernarda Alba” de García Lorca, Chúo Gil se eleva como protagonista sin siquiera aparecer. Obra de matices humanos muy poderosos y filigrana detallista en su tejido dramático, “Chúo Gil” es la obra de Uslar más representada en el mundo. Por su parte “La fuga de Miranda” (1958) está estructurada como una suerte de Cantata y su hieratismo y largos monólogos conspiran contra el ritmo de las acciones. Sin embargo esto no impidió que la pieza fuese representada varias veces tanto sobre las tablas como en los estudios de televisión. “La Tebaida” (1958) y “El Dios Invisible” (1957) son las obras que más llaman la atención al lector actual. Quizá la razón de ello es que son perturbadoramente amargas. Ambas están imbuidas de un existencialismo extraño en la narrativa de Uslar. Esa fatalidad, debida al conflicto moral del protagonista en “La Tebaida” y a la pérdida de la libertad de los personajes en “El Dios Invisible”, les brinda un sello diferenciador. Mas si nos ceñimos a lo expresado por el autor, deberíamos revisar esas obras como parte de un todo complejo y coherente: “No he ensayado géneros distintos con un vano propósito de enriquecer el registro personal, sino en la búsqueda inagotable de maneras de llegar más cerca de lo buscado. Lo buscado es mi identidad, mi explicación, mi situación que afortunadamente, no es la de mi sola persona” (Nota introductoria que escribiera Uslar para la edición de sus obras teatrales en 1991).
El Uslar que confecciona estas cinco obras de finales de los cincuenta ya es una figura reconocida, un nombre respetado que despierta polémica tanto por su creación literaria como por su actividad política. Es por ello que cuando las piezas fueron estrenadas constituyeron hitos importantes en el escenario local y atrajeron a importantes personalidades del medio artístico nacional. Así dos notables creadores plásticos como Mercedes Pardo y Alejandro Otero, junto con Horacio Peterson, se hicieron cargo de la escenografía de “El Dios Invisible” en la temporada de estreno ocurrida en el Teatro Nacional de Caracas, en diciembre de 1957. Por cierto que en nota publicada el 1 de diciembre de 1957 en El Nacional y firmada por Peregrino Pérez -seudónimo de José Ratto Ciarlo-, Uslar comentaba que con esa pieza insistía en un género tardío en su literatura. Nótese entonces su total indiferencia con respecto a sus primeros dramas de finales de la década del veinte.
Sobre sus propias creaciones, Uslar Pietri dejó lúcidos comentarios que aclaran sus motivaciones. Para “El día de Antero Albán” escribió: “Antero Albán no es un personaje trágico, porque no siente que ha perdido sino una oportunidad, un lance frente a los poderes mágicos. Su día será otro (…) La obra no tiene tesis. No trato de demostrar algo, ni de recomendar nada. Simplemente quisiera poder poner al espectador de un modo más dramático y sugestivo en presencia de una circunstancia que condiciona su vida de ser humano.” (Prólogo del autor para la edición de sus obras de teatro impresas bajo el sello Edime en 1958)
Sobre “La Tebaida” compuso lo siguiente: “La Tebaida es un diálogo de ejercicio (…) No es una obra que se preste al juego escénico, ni que obedece a ciertas reglas elementales de construcción dramática. Plantea, de un modo divagante y oscuro problemas que no llega a resolver, pero así se me plantearon a mí y no podía, sino al precio de un engaño, dar una solución cualquiera a lo que seguía sin solución frente a mí. Acaso sea más para leída y debatida que para representada.” (En el mismo prólogo citado de 1958). Para “El Dios Invisible” aporta estas ideas en el escrito que preparó para la edición de 1991 realizada por Monte Ávila Editores: “No llevé yo al teatro ningunas otras motivaciones o propósitos que los mismos que están en mi narrativa y en mis ensayos. Indagar, conocer y expresar una condición humana peculiar, la del criollo ante su mundo. A veces el tema no es propiamente local, ni importa mucho que no lo sea, como en el caso de ‘El Dios invisible’ (…) pero es transparente que sus personajes se expresan desde una situación existencial que forma parte de nuestro problema de identidad”.
Para “Chúo Gil”, Uslar desarrolla una nota introductoria que titula “Explicación”: “Si ésta fuera una obra simbolista podría llamarse la parábola de la civilización; si fuera una obra costumbrista podría llamarse simplemente: las murmuraciones, pero como carece por igual de propósito simbólico deliberado y de complacencias costumbristas se llama simplemente: Chúo Gil (…) Las tejedoras de esta farsa, a imagen de nosotros mismos, no hacen otra cosa que tejer el destino con sus palabras. Un destino irreversible y trágico, como todo destino…”
Esta virtud del carácter de Uslar, su sentido crítico, lo convierte en un autor muy perceptivo a su propia obra. Muchos investigadores del teatro nativo, como Carmen Mannarino o Rubén Monasterios, señalan justamente esa aludida virtud como el lastre que no deja volar al dramaturgo. Sostienen que lo premioso y lo retórico de su discurso conspira con el progreso dramático de las piezas. Es posible que tal situación ocurra en “La fuga de Miranda” y aún en “La Tebaida” y “El Dios Invisible”, estructuradas con largos intercambios de textos, que en realidad son pequeños monólogos más que diálogos en sí. Sin embargo en defensa del autor diremos que la plasticidad de estos parlamentos desarma cualquier pretensión, consciente o involuntaria, del propio Uslar por tratar exageradamente de presentar la situación dramática en las narices del espectador. Su capacidad de sugerimiento, aprendizaje suponemos obtenido en sus inicios, es patente y firme en esas obras que son, sin dudarlo, elaborados libretos, complejos en diferentes niveles, muy por encima del retoricismo que es innegable que poseen.
La estatura de Uslar como pensador hizo que en 1992 el Instituto Internacional del Teatro (ITI) lo invitase a escribir el mensaje del “Día Mundial del Teatro”. Es ésta una tradición establecida en 1961 y que año a año, con figuras de la talla de Jean Cocteau, Arthur Miller, Peter Brook o Eugene Ionesco, ha enviado un mensaje a todos los hacedores de teatro del mundo.
Las palabras de Uslar, ese marzo de 1992, son posiblemente la mejor definición de su pensamiento sobre el arte teatral:
“El teatro es la otra manera de vivir del hombre, la otra manera de ser y de realizarse, de mirarse a sí mismo y de plantearse continuamente su eterno conflicto. Esa es su inmensa validez y su irremplazable papel. Bastaría lanzar la más superficial mirada al mundo de los griegos para darse cuenta de lo que el teatro, eso que ellos llamaron teatro y que no tiene mucho que ver con lo que hoy llamamos por el mismo nombre, representaba en sus vidas. No era simplemente la posibilidad de una ‘catarsis’ que purgara el espíritu de sus impurezas y conflictos, sino otra manera de seguir realizándose sin que apareciera una diferencia muy neta entre lo que pertenecía al teatro y lo que pertenecía a la vida.
Los grandes momentos del teatro han sido, precisamente, aquellos en que ha parecido convertirse en vida verdadera y en experiencia real. No hay que olvidar que el teatro, que desapareció en occidente con el mundo antiguo, vuelve a aparecer mágicamente como parte del culto religioso. La Misa misma no es sino una forma de drama litúrgico. Esto es lo que hace que el teatro sea intemporal y que podamos hoy, según las circunstancias, ver como cosa propia y actual el Prometeo de Esquilo, o el Hamlet de Shakespeare, o La vida es sueño de Calderón.
Hace muchos años tuve la extraordinaria experiencia de ver convertirse en vida y actualidad, en la Comedia Francesa, una escenificación de La paz de Aristófanes. Eran los días en que los nubarrones presagiadores de la guerra mundial se acumulaban en el horizonte, en que el fascismo levantaba su puño enguantado de hierro y en que se vivía literalmente en una indefinida víspera de horror. Por uno de esos milagros que sólo el teatro produce, las viejas palabras y la antigua escena se volvieron vida verdadera y lo que allí decían los actores lo estaba diciendo la conciencia de todos los que estábamos presentes en esa hora inolvidable.
Es ésta, precisamente, la grandeza única del teatro y su incomparable don, que ha logrado sobrevivir con toda su virtualidad, a pesar de las deformaciones y envilecimientos que un mundo demasiado frívolo le ha impuesto.
En cada rincón del mundo, en cada momento en que un ser verdadero se enfrenta con la vida, se podría sentir que se alza el telón.”

Bibliografía

ALVARADO, Morella, Ensayo “Del Mont Gaudi al Valle del Ávila, la obra dramática de Uslar Pietri 1927/1928”, Revista Extramuros, No. 15, Fondo Editorial de Humanidades, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2001.
ARRAIZ LUCCA, Rafael, Arturo Uslar Pietri, ajuste de cuentas, Colección Ares, Los libros de El Nacional, Caracas, 2001.
BARRIOS, Alba Lía, MANNARINO, Carmen e IZAGUIRRE, Enrique, Dramaturgia venezolana del siglo XX, Centro venezolano del ITI-UNESCO, Caracas, 1997.
HUIDOBRO, Vicente, Obras Completas, No. 141, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1989.
USLAR PIETRI, Arturo, Chúo Gil y otras obras, Monte Ávila Editores, 1992.
Lanzas coloradas y cuentos selectos, prólogo de Domingo Miliani, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1979.

JOSÉ TOMÁS ANGOLA HEREDIA (Caracas, 1967) Dramaturgo, poeta y narrador. Ganador del Concurso de Cuentos de El Nacional en 2005. Premio Municipal de Teatro de Caracas 2001. Mención en el VII Certamen Internacional de Teatro Breve de la Ciudad de Requena, Valencia, España, 2004. Medalla Vicente Gerbasi a su obra poética otorgado por el Círculo de Escritores de Venezuela, 2008. Autor de “Una vaca en Nueva York”, “De teatro y héroes”, “Bombarderos sobre Londres”, “Sin freno concebido”, etcétera. Su obra dramatúrgica ha sido estrenada en Venezuela, México y Estados Unidos.

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