En el I Congreso de Residentes peruanos en Europa, celebrado en la ciudad de Sevilla- España en junio del año 2007, se puso de manifiesto, una vez más, que el folklore y los cultores de esa manifestación de la nacionalidad, siguen siendo los crespones fosforescentes para llamar la atención de los actos sociales, como aperitivo, unas veces o como digestivo en otras y superados los momentos de apremio, el folklore y los folkloristas vuelven a ocupar sus lugares de siempre: convidados de piedra en las discusiones y decisiones del destino del país.

El arte, más que ninguna otra actividad humana, genera riqueza, abre las puertas de las relaciones y fortalece las amistades. Los peruanos en Europa, organizados en la RED, rescatando y proyectando el Folklore en su verdadera resonancia, podríamos ayudar, incluso, a organizar a las desorganizadas empresas turísticas, que ahora sólo están dedicadas a ganar dinero, sin respeto ni por los turistas, ni por el patrimonio cultural de todos los peruanos, que constituyen las “materias primas” de sus negocios.

El folklore, como fragancia de nacionalidad, al resumir los múltiples aromas de nuestra idiosincrasia y rezumar las nostalgias balsámicas y esperanzas recónditas de cada peruano, apunta a ser el vector de la nueva actitud política del Siglo XXI. Porque, para bien o para mal, la política interna de un país termina girando en torno al péndulo de los factores externos. En tal virtud, una organización de peruanos en el exterior, con clara visión de la realidad y consciente de las necesidades del país, puede ayudar a cambiar de rumbo a las políticas cortoplacistas y clientelistas de los gobernantes de turno del Perú, más preocupados en amasar riquezas personales, de la pobreza de nuestros pueblos que buscar soluciones a partir de las propias necesidades y con los propios recursos.

El Folklore, como la verdadera religión de la peruanidad, puede lograr el milagro de la unidad para el progreso sostenido, tendiendo puentes sensibles a todo el archipiélago de los egoísmos, las envidias y las frustraciones que nos dividen, debilitan y empequeñecen nuestra estatura moral como nación, razones “malignas” que justifican, la trepidante corrupción que reina en el país, atando a nuestros pueblos a la pobreza y a una mayor dependencia.

La RED peruana en Europa, para lograr la verdadera unidad de la colonia, creando y aceptando intereses de todos, con objetivos claros y proyectos de envergadura histórica, debe sentar las bases de un nuevo humanismo a partir de la amplitud generosa del arte, porque no hay acción humana más democrática y pluralista que el arte; no obstante, que el o los artistas, como individuos, pueden ser mezquinos.

Rescatar y dignificar el folklore y sus cultores como razón de identidad nacional, es un imperativo de la época, porque ellos, junto a nuestras reliquias arqueológicas como Machu Picchu, Chanchán, Choquequiraw, Sacsayhuamán, el Tumi o, el Cóndor Pasa y las Vírgenes del Sol en la música, son nuestros mejores y dignos embajadores o los máximos salvoconductos culturales en el exterior y, gracias a esos testimonios de organización y sensibilidad dejado por nuestros mayores, los peruanos podemos asumir la globalización, manteniendo nuestra personalidad cultural peruana.

Ninguna organización política o social de peruanos en el exterior, está pensando en hacer algo a favor de los creadores y difusores de la cultura nacional, y cambiar eso puede ser, no sólo el gran mérito, sino el mejor acierto de la política de la Red: transformar el Folklore nacional en sus múltiples manifestaciones, en el factor aglutinante de los connacionales de aquende y allende los mares, en bien del Perú.

Los folkloristas, interpretes del estro creador de nuestro pueblos, hombres y mujeres que plasman la polifonía en sus voces y recrean la policromía en sus vestuarios, deben ser los ejes en torno a los cuales deben organizarse la política como servicio y la economía como utilidad en favor de las grandes mayorías.

En tanto que el Folklore, asumido como la columna vertebral de la confederación de peruanos en Europa, daría un impulso diferente a las colonias en el exterior, con una imagen pluralista y de unidad en la acción, la RED, enarbolando la cultura nacional, ennoblecería la política y orientaría los esfuerzos colectivos a la creación de LA CASA DEL FOLKLORE PERUANO EN EUROPA (eventualmente con sede en España y con filiales en todo el continente europeo) y en el Perú, LA CASA DEL FOLKLORISTA PERUANO, un ente que no sólo proteja los derechos e intereses de nuestros creadores, sino que asegure una vejez digna a todos los que dedican sus vidas a esa noble tarea de la peruanidad. ¡Unidos podemos todos!. El eterno proyecto de la creación de una Casa para nuestros folkloristas en el Perú (Lima), es más factible hacerlo desde Europa, porque en nuestro país, los prejuicios, los intereses politiqueros y los complejos, hacen casi imposible la consumación de cualquier obra de generosidad e importancia histórica en favor de las grandes mayorías.

RÉGULO VILLARREAL DOLORES nació el 30 de marzo 1949, en el Departamento Ancash, Perú. Muy joven, luego de seguir estudios en el Instituto Superior de Periodismo JAIME BAUSATE Y MESA, en Lima, emigró a Dinamarca, en donde se estableció definitivamente. Es Co-fundador del Grupo Cultural NUCLEO DE POETAS Y ESCRITORES RADICALES - NEPER- Lima, y ha obtenido, entre otros, el 1er Premio de poesía en los JUEGOS FLORALES del Colegio Nacional Nocturno San Marcos, Lima 1972, el 1er Premio de poesía XXXIII Aniversario del Ministerio de Salud Pública, Lima. Es Miembro de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas - ANEA – Lima, Perú y de la Asociación de Escritores Daneses.

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Una nueva medida de corte fascista ha inventado el gobierno del teniente coronel Chávez para implantar la censura bibliográfica. Se trata de la obligación impuesta a los importadores de libros de presentar ante el “Ministerio del Poder Popular para las Industrias Ligeras y el Comercio” (Milco) una relación de las obras que quieren traer al país, en donde hay que detallar los nombres de cada autor, el título de cada libro, una sinopsis del contenido de cada uno y una breve exposición para “justificar” la importancia que cada uno de los libros que se quiere importar tiene para el país. Asimismo deben decir cuántos ejemplares quieren importar y otros datos de índole comercial. En teoría, el tal Milco podrá otorgar un “Certificado de No producción”, para que Cadivi dé los dólares preferenciales y se autorice la entrada de los libros en cuestión. Desde luego, parecería haber la posibilidad de traerlos con dólares de mercado paralelo, pero no hay que olvidar que, además de que sería mucho más caro, permitiría a las autoridades confiscar la importación, porque el dólar paralelo es ilegal. En resumidas cuentas, se trata de una simple censura. No entrarán al país los libros que el régimen de Chávez Frías no quiere que entren. Ningún libro en el que se hable mal de Cuba, Irán o Bielorrusia, o de Evo o Correa o Castro u Ortega pasará esa barrera, como no lo pasarán aquellos en los que se defienda la democracia, o el capitalismo moderno, o la honestidad y el progreso. Edda Armas, poeta y presidente del PEN, la organización que agrupa a escritores y periodistas y defiende sus derechos, ha lanzado un grito de alerta: “Sólo cabe denunciar urbi et orbi –afirma con valentía- el hecho por lo que es: la implantación de un burdo modelo peronista de censura (Perón nunca cerró una emisora por razones ideológicas directas; les mandaba Sanidad a cerrarla por baños sucios o cosas así). Hay que salirle al paso, cada quien desde su trinchera.” Ojalá que esta nueva agresión a las libertades fundamentales sirva para que los intelectuales que todavía siguen adormecidos por los cantos de sirena del teniente coronel golpista, salgan de su idiota hechizo y entiendan la realidad.

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El día viernes 11 de abril (2008) horas 7-9 PM, se presentó en la Iglesia Metodista Jerusalem de Copenhague (Rigensgade 19, 1610 Copenhague, K), la Orquesta de los Moxos, de (Chiquitana-Beni) Bolivia, auspiciada por la Embajada de su país en Dinamarca, la Embajada de Dinamarca en Bolivia, Residentes bolivianos en este Reino y Verdenskulturcentret (Centro de cultura internacional) Dinamarca.

Acostumbrado a los estereotipos sobre Bolivia: música enérgica y sutil a base de charangos, ronrocos, quenas, zampoñas, tarkas, etc., etc. al estilo de Sabia Andina, Karqas, Rumillacta y sus seguidores; oír de repente, concierto de música barroca boliviana, suscita de inmediato una curiosidad extraña; y, como la curiosidad es madre de la noticia, no soporté la tentación de ir a escuchar el concierto de marras y salí contento y casi sublimizado con ese mensaje de tesitura espiritual más que religioso; porque en el transcurso del concierto se entabló una especie comunión de naturalezas: músicos y oyentes dialogando en un idioma sin palabras, cuyo mensaje era la expresión de la armonía como equilibrio de sentimientos para el entendimiento.

El Embajador de Bolivia, excelentísimo Sr. Eugenio Poma, al presentar al grupo mixto, compuesto por 19 músicos, cuyas edades oscilan entre los 14-21 años; y, tras identificarse él mismo, como parte de la Iglesia Metodista, informó que la música barroca (SXVII –XVIII) había llegado a las selvas bolivianas de mano de los misioneros religiosos, jesuitas; quienes, utilizando la música como parte del mecanismo de colonización del reino español a nuestros pueblos, ocupaban mentes y corazones a través del temor al infierno como arma política de sojuzgación, en tanto que el brazo militar de la invasión, diezmaba habitantes, ocupaba y se repartían territorios y se acaparaban de las riquezas materiales de nuestro continente logradas en muchos siglos de trabajo organizado. Y esa misma música que formó parte del mecanismo de despersonalización de nuestras culturas originarias, se transformó con el tiempo, en la expresión de la resignación, más que de fe en un mundo mejor mediante el diálogo.

En un escenario improvisado delante del altar mayor de la Iglesia Metodista y flanqueado por una enorme cruz de madera de aspecto rústico y enormes clavos provocadores y, una más pequeña, decorada con una tela blanca, el concierto comenzó con unos suaves repiques de dos campanas colgadas en una suerte de caballete y, el redoble una tarola como anunciando la hora la liturgia o de debate comunal de tipo social. Y en medio de ese símil de solipsismo, interrumpido de vez en cuando por las indiscretas toses de fumadores o asmáticos entre el público, hicieron su aparición los músicos vestidos de Tipoy (parecido a la Kushma de los habitantes de la selva peruana, traje de tela rústica, blanca, de una sola pieza, suelta, casi igual para hombres y mujeres) las integrantes femeninas de la Orquesta, con cabellos repartidos en dos trenzas y adornadas con semillas secas, propia de zonas tropicales, portaban en las manos: violines, unas y, otras, flautas dulces. A esa orquesta con predominancia bombos de diversos tamaños, flautas dulces y violines, se fueron incorporando el arpa, contrabajos y guitarras, incluso, una especie pito, para imitar el gorjeo matutino de los pájaros selváticos.

En el transcurso del concierto, no era difícil identificar reminiscencias de Vivaldi, que fue dotándole de alma y pigmentándole de color y calor, a una iglesia desprovista de todo decorado, de toda representación bíblica al estilo cristiano: católico-protestante etc. A lo mejor, por la circunstancia, noche de lluvia y vientos fuertes y helados, afuera, la iglesia Metodista Jerusalem de Copenhague, alumbrada por luces mortecinas, parecía un antro para conjurar tristezas que, felizmente, acariciada por esa música delicada, casi transparente, transmitida por el talento de esos jóvenes músicos de aspecto temerosos y miradas huidizas, se fue transformando en una manifestación de vida retozada por aplausos sonoros con que el público premiaba cada pieza ejecutada por el grupo.

La directora de la orquesta; Raquel Maldonado, una mujer mestiza de aproximadamente 30-35 años de edad, (con el pelo recogido en una sola trenza y adornada con semillas secas de la amazonía boliviana, al igual que las demás féminas del elenco) con su peculiar forma de dirigir la orquesta, era un espectáculo dentro del concierto: con su cuerpo delgado y penetrantes ojos negros, parecía marcar el ritmo; en tanto que con sus inquietos y delgados dedos, dibujaba el tiempo. “los músicos son alumnos de una Escuela de la zona tropical de Chiquitana, Provincia del Beni, Bolivia. La música que practicamos corresponde a una larga tradición dejada por los misioneros jesuitas que habían llegado a colonizar a los indígenas de las selvas bolivianas en los SXVII- XVIII”. La congregación fundada por San Ignacio de Loyola, por unas desavenencias con los monarcas españoles, fueron expulsados en el S XVII, de todo el continente americano, y, al verse forzados de abandonar sus ministerios en el continente nuestro, dejaron también como herencia cultural, la música barroca que había formado parte de sus bagajes misionales, la misma que ahora, la Orquesta De los Moxos, ha convertido en un ingrediente más de la vasta cultura popular boliviana, manteniendo las raíces histórico culturales de su procedencia europea

Los momentos más sublimes del concierto fueron el diálogo entre los violines, las voces (cantando en latín y lenguas nativas) y el arpa, casi diseñados por el ineludible y cimbreante cuerpo de Raquel, que dirigía las ondas sonoras de los instrumentos que emitían mensajes ocultos de la naturaleza, al alma humana. Hubo varios momentos del concierto, donde el público sintió la presencia del grupo como si se tratase de un sol locuaz e intenso de las selvas sur americanas, con la perla bulliciosa de su lluvia cayendo sobre las hojas plácidas, la fragancia alquímica de su flora misteriosa y seductora, y, la frescura de sus ríos temerarios como notas celestiales. El arte, como el amor, si es auténtico, es la reencarnación del espíritu de la naturaleza sin tiempo, no importa el lugar en donde se manifieste, ni el color de la piel de los receptores-transmisores de su encanto; lo auténtico siempre es universal. La Orquesta De Los Moxos, con la juventud y brío de sus integrantes, con la pericia y candor de sus melodías, parecieran ser el largo camino de la poesía con que afina la historia sus líquenes de fábula en las páginas del tiempo. Felicitaciones jóvenes músicos De los Moxos y gracias por elevar el espíritu de nuestro continente, al sitial del arte universal, como pálpito de esperanza de la globalización formando parte de nuestra identidad Latinoamericana o Amerindia.

RÉGULO VILLARREAL DOLORES nació el 30 de marzo 1949, en el Departamento Ancash, Perú. Muy joven, luego de seguir estudios en el Instituto Superior de Periodismo JAIME BAUSATE Y MESA, en Lima, emigró a Dinamarca, en donde se estableció definitivamente. Es Co-fundador del Grupo Cultural NUCLEO DE POETAS Y ESCRITORES RADICALES - NEPER- Lima, y ha obtenido, entre otros, el 1er Premio de poesía en los JUEGOS FLORALES del Colegio Nacional Nocturno San Marcos, Lima 1972, el 1er Premio de poesía XXXIII Aniversario del Ministerio de Salud Pública, Lima. Es Miembro de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas - ANEA – Lima, Perú y de la Asociación de Escritores Daneses.

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(Teatro y Poesía)

1.-
En vísperas de cualquier muerte surge la imagen, el gesto del actor. Más allá del telón de fondo, donde el horizonte se confunde con el infinito, oculta en el misterio, está la palabra. Un acto perverso la esconde, porque la acción, el desplazamiento de cierta entonación, aludida por los mecanismos de la luz, la hacen voluble. Pero es que esa palabra, adherida al silencio que la puesta en escena precisa, es la que hacía falta cuando el actor -asediado por la duda y las preguntas- era enconado por todos los fantasmas.
La tradición del yo, el embargo de esa búsqueda que nos atenaza hasta desaparecernos es, sin menor duda, la raíz de aquellos hombres cuyas máscaras tenían gesto fijo, coturno para intentar alcanzar el cielo y una voz –la escondida- que no llegaba a los espectadores, porque el universo estaba comenzando.

2.-
Fue posible la mano del hombre, también la calavera que la ocupaba. Fue el instante en que el vacío, el silencio, comenzaba a entregarle al gesto la necesidad, sin abusar del discurso, de aquel to be or not to be que sigue planteando la duda, la que renueva al otro, al que está, sonriente, entre los dedos de Hamlet, a la espera de la vieja confirmación verbal. Fue preciso abordar el género, aquel lenguaje oscuro y sensible de los más alejados preámbulos de la metáfora. Aquí se hinca pausadamente la tentación por no dejar que el silencio de la calavera conduzca al profanador al más inquietante despojo. Habló, con el teatro en la mano, porque desde sus inicios el teatro fue el silencio. Shakespeare –esa reflexión de todos los tiempos- nos inclina a pensar que después de la conocida expresión vinieron las oraciones que le entregarían a la acción la voz que Dios fundó en aquel intento por crear el mundo. Fiat lux, antes del verbo, porque este segundo la contiene: vinieron las sombras y los pensamientos, las hojas sueltas y la danza sobre la tierra baldía y fértil, las dos tierras. Sombra y luz se contienen, como los pasos de Hamlet frente al público, mirando desde el vacío el cráneo pulido de una historia que se sigue repitiendo.

3.-
El espectro en la mano. Ocultos –en silencio-, El Rey y Polonio. Hay palabras, entonces, que atemorizan. O más, causan extrañeza, lástima o hilaridad. El teatro, pasión de la sombra y del símil, se hace palabra para siempre. Y se repite en los lugares donde la escena es los hombres y sus circunstancias. Esa doble inflexión, contradictoria, es estar en palabras o en el vacío de su propio sonido. Es la muerte y la vida. Es la contemplación de al cual emerge la poesía, el sabor de una entonación que eleva y hace del gesto asunto de observación.

4.-
La práctica del gesto, aludida por la palabra, crea una atmósfera declamatoria, pero no entendida desde la visión de la voz, sino de los desplazamientos. Es decir, de las imágenes: teatro del Siglo de Oro, símil de Dios. La poesía española hecha acción en las tablas, elaboración de un largo texto que tiene en el tiempo una acumulación de acciones: la reiteración periódica de la metamorfosis cuya trama es una estructura ausente: la voz, la estética atomizada por la luz, el sonido, la mirada, el incesto de una escritura que regresa a la memoria y recae en los espectadores.

5.-
El ritual, la representación en sí mismo dentro del texto que se vacía, que culmina en la escena, rompiendo todos los ecos.
La poesía es un sintagma oculto del teatro. Que como dice Meyerhold se trata de una plástica, de una imagen, de un espacio que se imagina desde un espejo en el tiempo sensible, en la condición de los gestos. Del texto declamado, como dice el mismo Meyerhold, hasta la capacidad de “una plástica que no corresponde a las palabras”. Un texto mudo, sugerido desde la sombra, apocado por la única salida del actor: desplazarse.
¿Cómo hacerlo, desplazarse, sin palabras? Sólo sería posible con las imágenes que las palabras tienen en un precepto, en un antes sensible, vivo. Un antecedente que coloca al sujeto/ actor frente a la realidad imaginada.
El diálogo de los adentros, esas palabras que casi no se perciben, que van hilvanando el canto. El texto regresa al antiguo ritual: nos fundamos –entonces- en la soledad poética de Quevedo, Góngora, Lope de Vega, para llegar a las inflamadas pasiones de Machado, García Lorca y restablecer el desorden de una inteligencia que no niega ni afirma, sólo señala el vocablo que, finalmente, se encuentra con el espectador.
Una sombra se desplaza por el escenario. Las cuencas de la calavera indagan en quien, con los ojos muy abiertos, intenta entrar en la ficción del silencio.

ALBERTO HERNÁNDEZ – Poeta, narrador y periodista. Egresado del Pedagógico de Maracay, realizó estudios de postgrado en la Universidad Simón Bolívar en Literatura Latinoamericana. Fundador de la revista literaria Umbra, es colaborador de revistas y periódicos nacionales y extranjeros.

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Mi interés por el teatro nació cuando tenía trece o catorce años y Arturo Uslar Pietri escribió, para los alumnos del Colegio Santiago de León de Caracas, una pieza de teatro guignol llamada “La viveza de Pedro Rimales”. La estrenamos en el patio de la antigua sede del Colegio, en la Florida, y me tocó ser el protagonista. Escribí varias piezas y me dediqué a comprar libros de teatro. Así descubrí a Luigi Pirandello y quedé fascinado con “Seis personajes en busca de autor”. Bajo ese influjo escribí mi primera obra de teatro, llamada “Los Reflectores”, en la que los reflectores de un teatro se declararon en huelga para que no se siguieran presentando obras tradicionales. Querían obras modernas, y al final lo lograron. Le di el original a Mariantonia Frías, que por desgracia murió cinco o seis años después, sin que yo lo recuperara. Luego escribiría “Barrabasalia”, con Arturito Uslar (1962) y dejaría de hacer teatro, hasta que en 1987 se estrenó “Las Bejarano”, ópera con música de Luis Morales Bance y libreto mío. Y pronto se estrenará “Ajuste de cuentas”, una comedia en la que todavía está presente esa influencia beneficiosa de Pirandello, tropicalizada y convertida en un aire que sopla tibiamente en Venezuela.
Luigi Pirandello Nació en junio de 1867, en un pueblo llamado Villaseta de Casuvu (nombre que tiene su origen nada menos que en la palabra “Caos”) hoy integrado a Agrigento, en Sicilia. Su familia era garibaldina y participó en “Il Risorgimento”, el movimiento democrático y unificador de Italia. Apenas tenía doce años cuando escribió su primera obra de teatro. Luego de estudiar en las universidades de Palermo y Toma, en 1891 se doctoró en Bonn, y seis años después se había convertido en Profesor Universitario. En 1904, después de que la familia de su mujer se arruinó, publicó su primera novela, “El difunto Matías Pascal”, basada en aquel hecho y que tuvo un notable éxito en muchos países del mundo. Luego publicaría varios libros de poesía, pero sus mayores éxitos los obtuvo en las artes escénicas, especialmente con su comedia “Seis personajes en busca de autor” (1921), obra que modificó la visión del teatro en el mundo entero al dejar de lado toda tendencia al realismo. Pesimista, hizo amplio uso del humor, pero especialmente de un humor negro. En 1934 recibió el Premio Nobél de Literatura, y dos años después, en diciembre de 1936, murió en Roma.

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Creo que fue en 1961, gracias a Emilio Figueredo, cuando descubrí a Friedrich Dürrenmatt, dramaturgo, novelista y pintor suizo, que entonces tendría unos cuarenta años (nació en un pueblecito del Cantón de Berna, llamado Konolfingen, en enero de 1921) y ya había producido una sólida obra teatral. Mi descubrimiento se inició con su “Rómulo Magno” (1949), una excelente tragicomedia, divertida e interesante, en la que el autor explotaba con gran habilidad la ironía de que el último emperador de Roma, de una Roma que ya ni siquiera era decadente, sino que estaba totalmente arruinada, se llamara –tal como el legendario fundador de la ciudad– Rómulo (Rómulo Augústulo). La obra empieza con el momento en que informan al emperador que uno de los más altos funcionarios se ha fugado con el tesoro nacional, a lo que el emperador responde: “¡Magnífico, un pequeño escándalo que viene a tapar mi gran escándalo!”. Después leí varias de sus obras: “El matrimonio del señor Mississippi” (1952), “Un Ángel en Babilonia” (1953), “Hércules y el establo de Augias” (1954), “La Visita de la anciana dama” (1956), “Los Anabaptistas” (1967), “La demora” (1975), etcétera. En ninguna de ellas hay la más mínima inclinación ideológica (como ocurre con las obras, a veces solemnes, de Brecht, con quien comparte la “teoría del distanciamiento”, según la cual el teatro debe ser teatro y no imitar a la vida, sino ser lo suficientemente falso como para que el espectador cree su propia interpretación). Ninguna de sus obras es intrascendente, por el contrario, en todas hay un contenido importante, aunque no haya nada de político en el sentido partidista de la palabra. Dürrenmatt entendió que el teatro de nuestro tiempo no puede ser ni trágico ni cómico, aunque sí puede hablarse de épica (en lo que también coincide con Bertolt Brecht). Aunque publicó en forma expresa su Teoría del Teatro, es su obra lo que lo hace grande. También fue pintor y novelista. Era buen jugador de bolos y mejor tomador de cerveza. Murió en Neuchâtel, a fines de 1990.

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(Extracto del libro inédito: FORMA E INTENCIONES DEL LENGUAJE)

EL LENGUAJE FRENTE A LA AMENAZA DE DISOLUCIÓN

* La chata realidad y el ancho mundo
El espacio de un lenguaje vivo y moderno, eje de la libertad humana, se ha visto asediado por tendencias diversas, algunas pacíficas pero en todo caso disolventes, otras directamente destinadas a producir su disolución.
Desde hace aproximadamente cincuenta años, con la insurgencia de técnicas y facilidades de comunicación al alcance de grandes mayorías, se ha hablado de la muerte de la literatura ante el surgimiento de otros modos expresivos de fácil expansión: la televisión, las comunicaciones electrónicas, el folletín de larga divulgación. En casi todas esas expresiones está la palabra, pero ya se ha cosificado y con ello perdido su flexibilidad para abarcar un continente humano que urge de la mediación del lenguaje de la vida.
Pareciera que estuviésemos de nuevo reviviendo el arte de describir lo cotidiano, como lo fue en Grecia antigua. Pero con la diferencia de que en la época de Pericles hasta los dioses tenían pasiones humanas y los artistas pretendían exponer lo que aparecía como verdadero. La realidad rutinaria que vive una sociedad despierta ante un gran suceso. Es conocida la anécdota: el filósofo Kant demoró su paseo matinal sólo una vez, cuando fue informado de la caída de La Bastille.
Importante era la épica y con ella la representación de hombres dotados de magnificencia ante hechos también extraordinarios que conducían a la gloria o a la muerte trágica. El lenguaje de entonces era el retrato de hombres-dioses y su mundo de excepción que paradójicamente era el cotidiano.
Los hechos que se dan en la historia modifican la vida cotidiana, y cuando sobrepasan la resistencia humana adormecida en la molicie de la rutina, confieren a la existencia aureola de mito. La Revolución Francesa y el esplendor de la época napoleónica fueron en su tiempo exaltados en las artes: la pintura y la escultura, igual que la arquitectura y las letras, sufrieron cambios notables. Creció el ritmo de la experiencia y la palabra ya no hablaría de lo cotidiano porque tenía que decir de la gloria de Austerlitz. Todavía en 1827, Victor Hugo escribió la Oda a la columna de la plaza Vendome, para exaltar el valor histórico de la Francia vencida por la Restauración después de Waterloo. “¡Francia, en la que está creciendo una nueva edad, no está todavía tan muerta para soportar un ultraje! (…) Los dos gigantes de Francia han pisoteado su corona. La historia, que abre el Panteón de los tiempos, nos muestra en las sienes de buitre de Alemania, la sandalia de Carlomagno, la espuela de Napoleón…” Se resistía el pueblo en la voz del poeta a doblegarse ante la derrota que acabó con una época gloriosa. Sin embargo, la luz del pensamiento había pasado a Inglaterra y Alemania, y asumían la bandera de la épica literaria Goethe, Byron y Schiller. Siempre renace el ímpetu creador de los pueblos, y cambia el testigo en un mundo siempre en conflicto.
No hay más lugar para la épica cuando el surgimiento de la clase media impone la realidad de la industria colectiva, la rutina burocrática que abolía el individualismo. La novelística de Charles Dickens es el cuadro de la sociedad inglesa industrial del siglo XIX, atosigada por el ejercicio opaco de la burocracia en la persecución de la riqueza y por la indiferencia ante la pobreza y la miseria espiritual. En su gran novela, La Casa Desolada, describe Dickens el mundo neblinoso de Londres y los conflictos humanos y sociales derivados de la lucha por el poder económico. Tal parece como si esa bruma significara la hipocresía de la sociedad, con jueces venales y despachos oficiales inútiles, en un medio que alarga la agonía por la sobrevivencia de los desasistidos. El tedio gris de un mundo en descomposición.
Algo semejante ha querido expresar Gustave Flaubert en su novela Bouvard y Pécuchet, abrumadora descripción del vacío y la autodestrucción. El azar reúne a los personajes, solitarios y ya no tan jóvenes, modestos empleados de oficina. Son dos seres perplejos en el caos de la vida moderna. Una herencia y un vago deseo de retiro filosófico y del cultivo de la sabiduría harán que se abismen en el estudio de las ciencias, el arte y la filosofía. Y de esta manera se empeñan en abarcar todo el conocimiento: la agricultura, la química, la medicina, la pedagogía, la historia, la literatura, la alquimia. Pero sólo obtienen el vacío como recompensa, y lejos de lo que esperaban se llenan de escepticismo y el desánimo no tardará en aparecer. “La enciclopedia del asco”, llamó Steiner a esta farsa filosófica.
La realidad contemporánea se ha achatado y se expresa en un naturalismo mediocre sólo explicativo. Con ello pierde también el arte literaria: ya no tiene sino un triste programa que toman para sí los medios de información. Walter Benjamín hizo la crítica de los medios de comunicación al alcance de las masas y denunció su carácter meramente informativo, explicativo y no-artístico; y citó a Federico Fellini: “La televisión informa y se resiste a la presentación del arte libre y creador”. Presenciamos entonces la disociación del artista con la sociedad. Y sin embargo, la resistencia del creador sobrepasa el mundo informe de la cotidianidad.
Si el escritor se propone respetar la verosimilitud de la realidad, no tiene por qué limitarse al uso de un lenguaje pobre y sin significación para el arte literaria. Aunque la vida nos enfrenta a la trivialidad con mayor frecuencia de lo que parece, para decir lo trivial el lenguaje literario exige una expresión depurada pero nunca servil. Lo contrario sería atentar contra las bases de la cultura en el lenguaje.

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El interés teórico acerca del arte no está ahora en la obra en sí misma, sino el hombre que la ha creado. El ideal helénico de armonía y belleza (“lo bello y lo bueno”) que debía tener la obra de arte, quedó relegado por la indagación del quehacer humano, la búsqueda del hombre dentro de lo que ha creado. Ahora nos preguntamos cuál es el impulso o causa y efecto de la obra de arte, y con ello penetramos en la agonía (la palabra agön significa lucha, de origen griego) del artista al enfrentarse a la materia que constituirá su obra. Porque se trata justamente del obstáculo en el que se ejercita la actividad creadora. La materia no es, en el sentido que desarrollamos, el volumen y la consistencia física de alguna cosa. Comprende todas las realidades que chocan con el mundo de la producción de la obra de arte. En la tesis del filósofo italiano Luigi Pareyson de su teoría de la formatividad, la materia es el conjunto de los medios expresivos, los preceptos codificados, las técnicas, los lenguajes, los instrumentos del arte. Materia es la realidad exterior sobre la que trabaja el artista. La obra de arte surge de la lucha contra el obstáculo que se le opone, que son todos los elementos que están allí: la métrica, el lenguaje tradicional. Hasta la misma finalidad que dirige inconscientemente al creador es materia y objeto de su agonía. Dice Umberto Eco, cuando se refiere a la teoría de Pareyson: “De acuerdo con la estética de la formatividad, el artista, formando, inventa efectivamente leyes y ritmos nuevos, pero esta originalidad no nace de la nada, sino como libre resolución de un conjunto de sugestiones que la tradición cultural y el mundo físico han propuesto al artista bajo la forma inicial de resistencia y pasividad codificada”.
Hay un diálogo entre el artista y la materia, y de él proceden los avances y regresos en la producción de la obra de arte, porque el drama de la evolución está en esta lucha del impulso vital y la materia como totalidad que se le opone. Para Henri Bergson, “el impulso de vida consiste en una exigencia de creación”. Todo lo que en el hombre se revela como libertad, creación imprevisible de algo nuevo, está en la prolongación del movimiento de la vida; en cambio, la rutina y el automatismo expresan la caída del impulso espiritual hacia lo puramente material. En ello va la intuición al lado de la inteligencia. Bergson analizó los mecanismos de la memoria, los datos inmediatos de la conciencia, y afirmó que la inteligencia, instrumento útil sin duda, no basta al hombre, porque al lado de la inteligencia está la intuición como aprehensión, no ya analítica sino inmediata de la realidad. Bergson pide al artista que arranque las etiquetas que ocultan la realidad y llegue a la verdadera realidad subyacente al mundo.
La lucha está determinada en el tema que se le presenta al creador, y mientras está inmerso en el campo restringido de la obra, el autor realiza la especificidad del objeto de su conocimiento y no observa otro interés: hace una reducción fenomenológica del objeto de su conciencia activa. Todo en la vida es invención de formas, creaciones orgánicas ejecutadas y dotadas de sentido y de autonomía: las leyes, las teorías, las formas políticas; todo es invención y producción de formas, y tal vez por ello quedaría afirmado el carácter artístico (formativo) de toda realización humana. Es el replanteo teórico que se formula a partir del concepto aristotélico del arte, según el cual toda actividad humana, distinta de la naturaleza, es arte. Habría, entonces, que hallar el valor específicamente artístico y diferenciar la producción formativa de la obra de arte respecto de las otras formas de producción formativa, es decir revalorizar la dimensión artística. El hombre está colocado ante esta diversidad y debe elegir. Siendo uno e indivisible, la persona toma una decisión: crear una obra de arte, y con su iniciativa concentra en una actividad única todos los esfuerzos que como ser humano puede desplegar en muchas otras direcciones. En el arte, toda la actividad de este hombre artista en trance de crear está dirigida a formar una determinada obra artística; esa es la misión única que lo posee. Pensar, actuar, hacer formas dotadas de autonomía y con sentido artístico. Mueve y justifica al artista un compromiso que pudiéramos llamar moral, que hace de la tarea de forjar la obra una misión o deber, que le impide seguir otro impulso que no sea el de formar y transformar la materia hasta producir la obra de arte. Si no se impone el acto creador como un deber moral que mueve al artista hacia su proyecto creativo; si es posible soslayar el impulso que debe apremiar al artista a formar su obra, todo acto que se cumpla sin la fuerza moral que motiva la creación pertenecerá a la actividad de los diletantes. Y el artista disciplinado vuelca su fuerza dionisíaca en la producción de la obra, muchas veces regido por el dictado apolíneo de gozar de aquello que está allí pero no le pertenece, a condición de darle forma artística. Está en la acción creadora, por supuesto, un doble ejercicio: especulativo, que implica el compromiso ético, la investigación en pos del carácter propio del arte, por una parte; y por otro lado, la actividad artística: sensibilidad o sentimiento motorizados por la intuición. El otro ejercicio que se impone es el de la inteligencia para organizar la acción de los componentes de la obra. Benedetto Croce iluminó el carácter intuitivo del arte cuando dijo: “Apenas empieza a manifestarse la reflexión y el juicio, el arte se disipa y muere”. En Croce, el arte es expresión de belleza, y lo bello se halla en el hecho de comunicar el creador las percepciones fundamentales de su mente, mediante formas accesibles al perceptor. La creatividad del arte revela al hombre puntos esenciales que la ciencia no puede lograr.
Goethe llamó “orden movible” a la coexistencia en la personalidad de los conceptos de conjunción y disyunción. En toda persona viven contrapuestos el límite y el impulso de poder, la arbitrariedad y la ley, la libertad y la medida; todo es un “orden movible”. En el artista se manifiesta esa contradicción cuando se enfrenta a la materia que debe formar como obra artística. Esta oposición es problemática y es la base para llegar a establecer el criterio estético que define una obra de arte, y así elevarla y distinguirla dentro de la inmensa producción formativa que pretende ese calificativo. Alcanzar la pauta interna que hace de la obra de arte un mundo con características propias, es un medio para llegar a definir el arte desde el primer aliento de su creación individualizada. Y esto es necesario porque la obra de arte acrecienta el conocimiento del mundo, ensancha la aprehensión de su sentido.
Contrapuestas y existiendo juntas estas fuerzas de integración y desintegración en el ánimo del artista, tiene ya planteada la obra. En la realización han de quedar expuestas ambas potencias y manifestarse la lucha del creador. Se expone entonces en su forma sensible la obra, al quedar así manifiesto el combate del poder conjuntivo y articulado frente al disyuntivo o disgregado, el modo de organización de las partes que la componen, el mensaje que propone, casi siempre de modo inconsciente, los signos que entran en juego. El conflicto propio de la obra en sí misma es el espectáculo que se comunica al receptor. El combate manifiesto de una forma en potencia contra otra forma imitada o recibida por tradición es lo que constituye el acto creador. Tajantemente lo dijo Sartre: “El arte no está del lado de los puristas”.

ALEJO URDANETA, excelente cuentista, ensayista de primera línea, poeta, nació en Caracas en agosto de 1944. Abogado, estudió en la Universidad Central de Venezuela e hizo un post-grado en La Sorbona, en París, en Derecho Internacional y Mercantil.

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