(Teatro y Poesía)

1.-
En vísperas de cualquier muerte surge la imagen, el gesto del actor. Más allá del telón de fondo, donde el horizonte se confunde con el infinito, oculta en el misterio, está la palabra. Un acto perverso la esconde, porque la acción, el desplazamiento de cierta entonación, aludida por los mecanismos de la luz, la hacen voluble. Pero es que esa palabra, adherida al silencio que la puesta en escena precisa, es la que hacía falta cuando el actor -asediado por la duda y las preguntas- era enconado por todos los fantasmas.
La tradición del yo, el embargo de esa búsqueda que nos atenaza hasta desaparecernos es, sin menor duda, la raíz de aquellos hombres cuyas máscaras tenían gesto fijo, coturno para intentar alcanzar el cielo y una voz –la escondida- que no llegaba a los espectadores, porque el universo estaba comenzando.

2.-
Fue posible la mano del hombre, también la calavera que la ocupaba. Fue el instante en que el vacío, el silencio, comenzaba a entregarle al gesto la necesidad, sin abusar del discurso, de aquel to be or not to be que sigue planteando la duda, la que renueva al otro, al que está, sonriente, entre los dedos de Hamlet, a la espera de la vieja confirmación verbal. Fue preciso abordar el género, aquel lenguaje oscuro y sensible de los más alejados preámbulos de la metáfora. Aquí se hinca pausadamente la tentación por no dejar que el silencio de la calavera conduzca al profanador al más inquietante despojo. Habló, con el teatro en la mano, porque desde sus inicios el teatro fue el silencio. Shakespeare –esa reflexión de todos los tiempos- nos inclina a pensar que después de la conocida expresión vinieron las oraciones que le entregarían a la acción la voz que Dios fundó en aquel intento por crear el mundo. Fiat lux, antes del verbo, porque este segundo la contiene: vinieron las sombras y los pensamientos, las hojas sueltas y la danza sobre la tierra baldía y fértil, las dos tierras. Sombra y luz se contienen, como los pasos de Hamlet frente al público, mirando desde el vacío el cráneo pulido de una historia que se sigue repitiendo.

3.-
El espectro en la mano. Ocultos –en silencio-, El Rey y Polonio. Hay palabras, entonces, que atemorizan. O más, causan extrañeza, lástima o hilaridad. El teatro, pasión de la sombra y del símil, se hace palabra para siempre. Y se repite en los lugares donde la escena es los hombres y sus circunstancias. Esa doble inflexión, contradictoria, es estar en palabras o en el vacío de su propio sonido. Es la muerte y la vida. Es la contemplación de al cual emerge la poesía, el sabor de una entonación que eleva y hace del gesto asunto de observación.

4.-
La práctica del gesto, aludida por la palabra, crea una atmósfera declamatoria, pero no entendida desde la visión de la voz, sino de los desplazamientos. Es decir, de las imágenes: teatro del Siglo de Oro, símil de Dios. La poesía española hecha acción en las tablas, elaboración de un largo texto que tiene en el tiempo una acumulación de acciones: la reiteración periódica de la metamorfosis cuya trama es una estructura ausente: la voz, la estética atomizada por la luz, el sonido, la mirada, el incesto de una escritura que regresa a la memoria y recae en los espectadores.

5.-
El ritual, la representación en sí mismo dentro del texto que se vacía, que culmina en la escena, rompiendo todos los ecos.
La poesía es un sintagma oculto del teatro. Que como dice Meyerhold se trata de una plástica, de una imagen, de un espacio que se imagina desde un espejo en el tiempo sensible, en la condición de los gestos. Del texto declamado, como dice el mismo Meyerhold, hasta la capacidad de “una plástica que no corresponde a las palabras”. Un texto mudo, sugerido desde la sombra, apocado por la única salida del actor: desplazarse.
¿Cómo hacerlo, desplazarse, sin palabras? Sólo sería posible con las imágenes que las palabras tienen en un precepto, en un antes sensible, vivo. Un antecedente que coloca al sujeto/ actor frente a la realidad imaginada.
El diálogo de los adentros, esas palabras que casi no se perciben, que van hilvanando el canto. El texto regresa al antiguo ritual: nos fundamos –entonces- en la soledad poética de Quevedo, Góngora, Lope de Vega, para llegar a las inflamadas pasiones de Machado, García Lorca y restablecer el desorden de una inteligencia que no niega ni afirma, sólo señala el vocablo que, finalmente, se encuentra con el espectador.
Una sombra se desplaza por el escenario. Las cuencas de la calavera indagan en quien, con los ojos muy abiertos, intenta entrar en la ficción del silencio.

ALBERTO HERNÁNDEZ – Poeta, narrador y periodista. Egresado del Pedagógico de Maracay, realizó estudios de postgrado en la Universidad Simón Bolívar en Literatura Latinoamericana. Fundador de la revista literaria Umbra, es colaborador de revistas y periódicos nacionales y extranjeros.

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Mi interés por el teatro nació cuando tenía trece o catorce años y Arturo Uslar Pietri escribió, para los alumnos del Colegio Santiago de León de Caracas, una pieza de teatro guignol llamada “La viveza de Pedro Rimales”. La estrenamos en el patio de la antigua sede del Colegio, en la Florida, y me tocó ser el protagonista. Escribí varias piezas y me dediqué a comprar libros de teatro. Así descubrí a Luigi Pirandello y quedé fascinado con “Seis personajes en busca de autor”. Bajo ese influjo escribí mi primera obra de teatro, llamada “Los Reflectores”, en la que los reflectores de un teatro se declararon en huelga para que no se siguieran presentando obras tradicionales. Querían obras modernas, y al final lo lograron. Le di el original a Mariantonia Frías, que por desgracia murió cinco o seis años después, sin que yo lo recuperara. Luego escribiría “Barrabasalia”, con Arturito Uslar (1962) y dejaría de hacer teatro, hasta que en 1987 se estrenó “Las Bejarano”, ópera con música de Luis Morales Bance y libreto mío. Y pronto se estrenará “Ajuste de cuentas”, una comedia en la que todavía está presente esa influencia beneficiosa de Pirandello, tropicalizada y convertida en un aire que sopla tibiamente en Venezuela.
Luigi Pirandello Nació en junio de 1867, en un pueblo llamado Villaseta de Casuvu (nombre que tiene su origen nada menos que en la palabra “Caos”) hoy integrado a Agrigento, en Sicilia. Su familia era garibaldina y participó en “Il Risorgimento”, el movimiento democrático y unificador de Italia. Apenas tenía doce años cuando escribió su primera obra de teatro. Luego de estudiar en las universidades de Palermo y Toma, en 1891 se doctoró en Bonn, y seis años después se había convertido en Profesor Universitario. En 1904, después de que la familia de su mujer se arruinó, publicó su primera novela, “El difunto Matías Pascal”, basada en aquel hecho y que tuvo un notable éxito en muchos países del mundo. Luego publicaría varios libros de poesía, pero sus mayores éxitos los obtuvo en las artes escénicas, especialmente con su comedia “Seis personajes en busca de autor” (1921), obra que modificó la visión del teatro en el mundo entero al dejar de lado toda tendencia al realismo. Pesimista, hizo amplio uso del humor, pero especialmente de un humor negro. En 1934 recibió el Premio Nobél de Literatura, y dos años después, en diciembre de 1936, murió en Roma.

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Creo que fue en 1961, gracias a Emilio Figueredo, cuando descubrí a Friedrich Dürrenmatt, dramaturgo, novelista y pintor suizo, que entonces tendría unos cuarenta años (nació en un pueblecito del Cantón de Berna, llamado Konolfingen, en enero de 1921) y ya había producido una sólida obra teatral. Mi descubrimiento se inició con su “Rómulo Magno” (1949), una excelente tragicomedia, divertida e interesante, en la que el autor explotaba con gran habilidad la ironía de que el último emperador de Roma, de una Roma que ya ni siquiera era decadente, sino que estaba totalmente arruinada, se llamara –tal como el legendario fundador de la ciudad– Rómulo (Rómulo Augústulo). La obra empieza con el momento en que informan al emperador que uno de los más altos funcionarios se ha fugado con el tesoro nacional, a lo que el emperador responde: “¡Magnífico, un pequeño escándalo que viene a tapar mi gran escándalo!”. Después leí varias de sus obras: “El matrimonio del señor Mississippi” (1952), “Un Ángel en Babilonia” (1953), “Hércules y el establo de Augias” (1954), “La Visita de la anciana dama” (1956), “Los Anabaptistas” (1967), “La demora” (1975), etcétera. En ninguna de ellas hay la más mínima inclinación ideológica (como ocurre con las obras, a veces solemnes, de Brecht, con quien comparte la “teoría del distanciamiento”, según la cual el teatro debe ser teatro y no imitar a la vida, sino ser lo suficientemente falso como para que el espectador cree su propia interpretación). Ninguna de sus obras es intrascendente, por el contrario, en todas hay un contenido importante, aunque no haya nada de político en el sentido partidista de la palabra. Dürrenmatt entendió que el teatro de nuestro tiempo no puede ser ni trágico ni cómico, aunque sí puede hablarse de épica (en lo que también coincide con Bertolt Brecht). Aunque publicó en forma expresa su Teoría del Teatro, es su obra lo que lo hace grande. También fue pintor y novelista. Era buen jugador de bolos y mejor tomador de cerveza. Murió en Neuchâtel, a fines de 1990.

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SEIS MIRADAS A CABRUJAS

Yoyaina Ahumada (1964) reunió en Cabrujas: ese ángel terrible (Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2007. 54 p.) Seis estudios que tocan casi todos los aspectos del hacer de José Ignacio Cabrujas (1937-1995). En cada uno su autor examina una faceta suya: Manuel Felipe Sierra (El Columnista), Daniel Gutiérrez (El humorista), Eduardo Fermín (El Venezolano), Claudia Furiati (El caraqueño), Iraida Tapias (El teatrero) y Arnaldo Gutiérrez (El operómano), todas estas contribuciones son precisas, penetran en los universos de aquel creador. Claro que no están todas sus caras: faltó el autor de teleseries sobre las cuales nos dejó Y Latinoamérica inventó la telenovela (2002), el libro sobre el gran género popular y de masas de nuestra época, al menos en este Caribe enamorado, afectivo, fiestero, boleroso, llorón.
Cuando se leen estos estudios nos damos cuenta hasta que punto Cabrujas fue un intelectual completo, alguien que amó su medio, esto nos lo mostró en El país según Cabrujas (1992), quien vivió para escribir, quien nos legó obras de teatro inolvidables como El día que me quieras (1979), de hondísima reflexión como lo es Acto cultural (1976), sin duda su principal pieza o de nítida belleza en la escritura, en los parlamentos y por estar empapada de las melodías que más amó: Fiésole (1968), una pieza que apenas si ha sido descubierta entre nosotros. Fue Cabrujas por momentos un destacado humorista, sobre todo en El Sádico Ilustrado, más que un solo melómano un musicómano muy culto, tal sus gratas explicaciones sobre las óperas que ponía en su programa cada domingo a través de la Radio Nacional. Y también un hombre que a través de sus piezas, si se sabían escuchar o leer bien sus parlamentos, habló mucho de si mismo: su visión de la antigua utopía comunista está en El día…, la esencia de lo cultural en Acto…y sus vivencias más hondas en su conmovedora última pieza, Sonny, en donde habló tanto del amor traicionado como lo hizo también en su último artículo, aparecido el mismo día de su deceso (Estimado Padrón Panza, El Nacional: octubre 21,1995). Allí sus primeras trece líneas son demasiado significativas, sentimos no tener aquí espacio para volverlas a citar.
Hay un detalle de una observación que hace Iraida Tapias en su sabrosa intervención que deseamos aclarar: esto lo precisamos en conservación con Cabrujas. En verdad El día…no sucede ni en la fecha de la llegada de Gardel a Caracas ni en el día de la muerte de Lenin (p.40) sino el 11 de julio de 1935 (El día…,ed.1979,p.52), una jornada que quedó pegada a su memoria familiar desde muy atrás (Ver nuestro “Cabrujas en el escenario”, Periódico del Teatro, n/16,1991).

EL MAESTRO ALDEMARO ROMERO

La muerte del compositor Aldemaro Romero (1928-2007) nos obliga a evocar a su persona y su modo de ser traslúcido, siempre decía lo que sentía, y lo hacía con humor. Fue mucho lo que nos enseñó, tantas horas gratas nos hizo pasar gracias a sus magníficas composiciones, al menos desde su disco “Dinner in Caracas”, en los años cincuenta, que es ya un clásico. A esto acompañaron las académicas. Aldemaro, como todos le llamamos siempre, nos hizo gozar de sus mil talentos que no se guardó para él sino que siempre repartió, sobre todo entre las nuevas generaciones musicales quienes siempre lo tuvieron como un padre como lo dijo Ilan Chester. Abuelo de los más jóvenes intérpretes también fue considerado. Para recordarlo nada más útil que sus sabrosos paliques con Federico Pacanins: Conversaciones con Aldemaro Romero. (Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2006. 76 p.).
En ellas muestra Aldemaro hasta donde pueden llegar los dones de aquel que se forma así mismo:”Soy autodidacta en general…. Nada de música con estudios formales, sino que aprendí con mi papá que también era músico y director de orquesta… Lo demás lo estudié por mi cuenta, oyendo… Yo le debo todo lo que tengo al oído, a la memoria y a la facilidad para aprender. Todo.” (p.11), “A escribir se aprende leyendo, así como la música se aprende escuchando” (p.49).
Para Aldemaro lo que le viene primero al compositor es la idea, “El ritmo es la medida que lleva la melodía… La armonía es la contribución de Occidente para la música” (p.12), “es la idea que tú adoptas la que te sugiere el tipo de género y el tipo de letras” (p.61).
“La música se juzga solamente por el como suena” (p.13), su propósito es “sonar bien” (p.14). Pero debe estar “correctamente armonizada, con sus tiempos, con su afinación, con sus ritmos correctos. La música es un lenguaje” (p.22).
“Tengo unas ochenta composiciones académicas… unas doscientas y tantas obras entre canciones, instrumentales y arreglos de música popular… primero la música popular y después fue (la) clásica” (p.16). Las mejores: “Dinner in Caracas”, que hizo historia, “De repente”, “Quinta Anauco”, “El catire” y “Fuga con pajarillo”.
El músico más admirado por él fue, por encima de todos, el francés Maurice Ravel. Y luego el ruso Igor Stravinsky.
Pero también sus iniciativas culturales, además del “Círculo musical”, la “Onda nueva”, de su “Orquesta Filarmónica”, sus columnas de prensa y su programa radial en la 97.7, fueron amplísimas. Y escribió varios libros sobre música. En el caso de Esto es una orquesta (Fundarte,1992) tuvimos el privilegio de ser su editor. Y el texto de su contratapa es redacción nuestra.
En fin digamos adiós al maestro siempre claro, al que practicó aquello de Bolívar: “Mi sinceridad es tal que me conceptúo criminal en lo que reservo. Yo soy un hombre diáfano”(marzo 11,1825).

UN SOBRINO DEL LIBERTADOR

Se han vuelto a publicar los Recuerdos y reminiscencias del primer tercio de la vida de Rivolba (Edición y prólogo: Karl Krispin. Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2005. 46 p.) de Fernando Bolívar Tinoco. Estas curiosas páginas sólo habían sido impresas una vez (1873) y traen una serie de noticias de interés para conocer algunos momentos de la vida del tío del autor, nuestro Libertador, como el atentado contra su vida (septiembre 25,1828) y su deceso en San Pedro Alejandrino (diciembre 17,1830), momentos en que Fernando estuvo junto a él.
Ello nos lleva primero a señalar quienes fueron los sobrinos de Simón Bolívar, sobre todo a los Bolívar Tinoco, Fernando entre ellos, a quienes su tío quiso como los hijos que nunca tuvo.
Bolívar tenía tres hermanos. Y además otros varios naturales, hijos de su padre don Juan Vicente.
Fueron sus hermanos legítimos los que dieron a sus queridos sobrinos: la mayor, la Realista María Antonia, en su matrimonio con Pablo de Clemente Francia, tuvo a Pablo Secundino, Josefa, Anacleto y Valentina. A Anacleto dio el Libertador el más grande regaño que se encuentra en su correspondencia para sacarlo del vicio del juego (Escritos del Libertador, ed.,1967, t.III, Vol.II, p.81-83). La segunda Juana, casada con Dionisio Palacios, le dio a Guillermo y a Benigna. Ambos, marido e hijo, fueron próceres: el esposo murió en la defensa de Maturín (1814) y el hijo en la batalla de La Hogaza (1817). Benigna casó después de la guerra con el general Pedro Briceño Méndez, persona siempre fiel al Libertador, su secretario, ministro y confidente, uno de los hombres que mejor conoció al Caraqueño. Bolívar celebró con gran entusiasmo esta unión. Juana fue patriota, esposa y madre de republicanos.
Juan Vicente, patriota, murió en un naufragio en el océano Atlántico (1811), si bien no llegó a casarse tuvo tres hijos con María Josefa Tinoco: Juan, Felicia y Fernando, el autor de estas Reminicencias…, quien fue el primer editor del Diario de Bucaramanga bajo el mote de Efemérides colombianas (1870). El Libertador, que fue siempre hombre que estuvo más allá de los prejuicios de su época, quiso a estos sobrinos naturales con todo el corazón, se ocupó mucho de ellos, les entregó bienes para que vivieran bien y se preocupó de la educación de Fernando, para cuya formación escribió unos Consejos…en donde está la esencia de su ideario educativo (Escritos…, t.II, Vol.I, p.267-269). A Felicia, fue su tío Simón quien la casó con el general José Laurencio Silva. Juan debió morir muy temprano, nada se sabe de él fuera de que vivió, la tradición oral caraqueña siempre ha repetido que padeció de una grave enfermedad mental. Sólo eso.

ROBERTO J. LOVERA DE SOLA Crítico literario y autor de varios libros y de numerosísimas artículos en su especialidad. Nació en Caracas en marzo de 1946. Siguió estudios en varios colegios de Caracas y Mérida, en la UCAB y en la UCV. Ha realizado investigaciones en diversas instituciones venezolanas y extranjeras, entre ellas el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG), Fundarte y la Northwestern University Library, Evanston, Illinois, Estados Unidos.

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Homenaje al Primer Actor Fernando Gómez

Me crucé con el famoso actor en la esquina de su casa. Lo había visto la última vez en la función que la Universidad dedicó como homenaje a un poeta de extensa y reconocida obra, en la que el actor recitó algunos poemas en un marco de música y teatro que muy bien se avenía con el espíritu de Don Fernando. Desde hace años lo he admirado por su fuerza expresiva en las tablas. Actuar en el teatro y en cine, y después en la perecedera televisión no es tarea corriente. En la juventud universitaria había visto muchas veces su pieza magistral: “El Juicio del Siglo”, viva representación en un monólogo de la defensa del abogado Clarence Darrow, a causa del enjuiciamiento de dos jóvenes en Chicago en la década de los años veinte, por el homicidio deliberado de un niño. Don Fernando surgía de las sombras, apenas iluminado por una luz indirecta y muy tenue, y lentamente, mientras crecía la luz, daba pasos por la escena, miraba a la platea y encaraba el tema que expondría al jurado que éramos nosotros los espectadores. La voz de Don Fernando, potente y sugestiva, era la misma que hoy escuché tan cerca de su abrazo de amigo, pero ahora esta voz tiene latidos diferentes, está cargada de alguna tristeza, alguna desesperanza. Supuse que en su retiro la evocación de sus triunfos se confundía con el ruido del tiempo.
Recordó el actor su época de gloria: “Hombre con Sombrero de Pumpá”, y de modo especial “El Círculo de Tiza Caucasiano”. El tono de su voz se hizo entonces persuasivo e íntimo al declamar suavemente, casi un susurro, las últimas palabras del drama, pronunciadas por el personaje principal de esa obra de Brecht, el juez Azdak: “Lo que existe debe pertenecer a aquellos que para eso valen: los niños, para que florezcan, a las mujeres maternales; los coches, para que viajen bien, a los buenos cocheros; y el valle a los que lo rieguen, para que traiga frutos…” No sé por qué Don Fernando recitó aquellos versos, y no comprendí tampoco el tono enigmático con que los pronunció. Pero supongo que hablaba de quienes disipan sin reparo los dones de la vida en sus obras, y de quiénes eran los llamados en justicia a recibirlos. Y luego cerró el tema con la celebre frase: “Nolite mittere margaritas ante porcos”. ¿El Sermón de la Montaña en boca del juez brechtiano?
Poco a poco tratamos del cine, y defendió por encima de todo la actuación en la escena de teatro en contraste con la del cine. La presencia activa del espectador, la irrepetible función en las tablas no puede lograrse en el cine porque el actor frente a un público siempre diverso es otro en cada representación. Le mencioné algunas películas que se guardan todavía en la memoria de la gente y en cinematecas especializadas, y nada dijo.
En la brevedad de aquel encuentro Don Fernando estuvo magnífico de arte, tanto que hizo surgir en mí las muchas teorías del arte y su necesidad. Le hice la mención de que cuando lo escuchaba declamar los poemas de Luis Pastori en la Universidad, recordé la frase de Jean Cocteau: “La poesía es indispensable, pero me gustaría saber para qué”. El actor sonrió y me dijo que el arte está en una de las dos esferas del pensamiento y la acción humanas: “No, amigo mío, el arte sí es indispensable aunque pertenezca a la esfera de la posibilidad, de aquello que puede ser de una manera o de otra… La ciencia está en la esfera de la necesidad porque su objeto es lo que no puede ser diferente de lo que es. ¿Y acaso el hombre no es como el arte, que puede ser de una manera o de otra, lo mismo que sus inquietudes y sus obras?” Y comprendí sin dificultad que lo decía pensando en su propia vida, porque todos los que hemos seguido su proyección en la creación teatral sabemos de su sensibilidad en el arte, indispensable, sí, porque llena de motivos la breve existencia y expresa la profunda relación del hombre y el mundo. También porque ya sabía que don Fernando es doctor en Medicina de nuestra Magna Universidad, y que hizo estudios de especialización en Radiología en universidades extranjeras. En él se reúnen el arte y la ciencia, y ambos están en juego de contradicciones. El amigo actor tiene las dos caras del drama, o muchas, y pensé en Shakespeare, cuyo rostro no se parece a ningún otro rostro, porque no tiene uno solo, igual que Don Fernando y los verdaderos artistas. Recordé, entonces, aquella parábola de Borges en la que el genio de Avon se enfrenta a Dios y le dice: “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo”. La respuesta de Dios era para el hombre y para el gran dramaturgo: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que, como yo, eres muchos y nadie”.
Insistí en hablarle de la función del actor, de la pasión inconsciente por la que, aun en la repetición por días y días de una obra, cambia cada vez de naturaleza y de apariencia (el arte, esa apariencia incomprensible), cosas que ya él sabe; y guardó silencio. Le dije la frase de la parábola de Borges y entonces lo noté excitado, tocado por un repentino arrebato. Estaban en ese instante todos los rostros de la actuación, sin los afeites de la escena, y me tomó del brazo con afecto y apremio para invitarme con énfasis al ensayo de la obra que está preparando y de la que nadie sabe. Una obra maestra y desconocida que nunca ha sido montada en la escena. No me habló del tema de aquella pieza de teatro ni de nada que pudiera identificarla, y tan solo escuché su palabra de despedida, con otra voz tocada de plenitud y entusiasmo.
Dije que el encuentro fue breve, pero la extensión de su mensaje me dejó nuevas interrogantes. Me pregunté si nuestro próximo encuentro sería en el ensayo de la pieza teatral desconocida que tantas emociones traería, si el azar me permitiese el maravilloso hallazgo de su obra siempre renovada.

ALEJO URDANETA, excelente cuentista, ensayista de primera línea, poeta, nació en Caracas en agosto de 1944. Abogado, estudió en la Universidad Central de Venezuela e hizo un post-grado en La Sorbona, en París, en Derecho Internacional y Mercantil.

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Sí, se frustró para siempre ¡Oh!, por culpa de Elisa Lerner. O mejor dicho, de su mamá. La mamá que Elisa haría célebre en su muy celebrada Vida con Mamá, que fue estrenada en 1975 por el Nuevo Grupo, en la sala Juana Sujo de Caracas, es decir, por lo mejor que ha tenido el teatro caraqueño a lo largo de su historia. La cosa fue así: en noviembre de 1962 se presentó Barrabasalia, una comedia escrita a cuatro manos por Arturo Uslar Braun y yo, que estuvo en cartelera un par de meses, en parte porque algunas funciones fueron vendidas en bloque. Y a una de esas funciones vendidas asistió Elisa Lerner. Con su mamá. La función debía haber sido suspendida porque el deuteragonista, o coprotagonista, como suelen llamarlo aquí, había tenido un accidente de tránsito el día anterior y estaba detenido. Pero el director, Guillermo Montiel, se negó a cancelarla, y decidió que yo tendría que hacer el papel. O, para decirlo con toda propiedad, que leer el papel, puesto que como coautor, y por haber asistido a todos los ensayos y todas las funciones, debía estar familiarizado con el texto. El caso es que me maquillaron y salí a escena, libreto en mano y después de la indispensable explicación al público. Dos o tres apuntadores, ocultos detrás del Ciclorama, me ayudaron en aquella tarea realmente titánica. Y llegué a sentirme bien, convencido de que todo marchaba sobre ruedas. Hasta que la mamá de Elisa Lerner, la famosa mamá de la excelente obra de Elisa Lerner, llegó, con su sonriente hija, a los camerinos, y me felicitó con piquete al revés: “Por lo que usted decía –me comentó– me di cuenta de que su papel era el de un hombre de carácter, pero usted lo hizo como un Lord inglés tomando una tacita de té…” Poco después entré al Servicio Exterior, en donde podría tomar tacitas de te sin tener que llevar un libreto en la mano ni ocupar a dos o tres apuntadores detrás del Ciclorama.

25/9/2007

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